策展：一种推动社会创新的行动
时间：2022-05-23 来源： 作者：华纳艺术网 点击次数：
国际博物馆日系列海报
【光明艺点】
自19世纪以来，现代美术馆以其纯净、明亮、中性的空间结构建立了一个标准化的公共展示-观赏系统，而距离是这一系统的核心要素。标准的现代艺术博物馆空间被定义为“白立方”，它始于1893年慕尼黑艺术学校“分离主义”的展览。无论哪种艺术实践，都可以在这个空间中作为“作品”呈现，是观者凝视的对象。正如奥多尔蒂所说，“在这样的展览环境中，烟灰缸几乎成了神圣的东西”。然而，博物馆的“白立方”本质上是一种隔离：将所有作品与其最初发生的生活世界隔离开来；将创作情境与观看情境隔离开来；把审美体验空间和日常体验空间分开。
因此，作为一名策展人，不仅应该是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，还应该成为它的开发者和生产者。
策展是艺术实践也是社会实践
博物馆里除了静态的物体，还有活跃的人。今天的博物馆已经是一个魔方般的场所，一个空间综合体，其中不仅发生了个体“观者”与凝视“物”的关系，也发生了自我与他人的关系，不仅是人与物的关系，也是人与人的关系。因此，博物馆中的作品不仅是凝视的对象，也是交流和行动的起点，是反映所有人社会关系的一面镜子。
古典艺术史区分了“内部艺术史”和“外部艺术史”。但从策展的角度来看，内部艺术史和外部艺术史并没有什么区别，因为艺术史和社会史从来就没有分离过。固化不仅是一种艺术实践，也是一种社会实践。策展人不仅穿梭于艺术家、观众、美术馆、画廊等有形的事物之间，还连接着艺术史、媒体、制度、意识形态等无形的事物。这些有形的东西和无形的东西共同构成了一个艺术史、博物馆、大众传媒、艺术市场和社会意识的大圈子，而这个圈子里的策展工作就是要问：艺术的“意义”在这个大圈子里到底在哪里？艺术的“价值”从何而来？艺术的“工作”和“创造”从哪里开始？它在哪里结束？
这种意义上的固化，可以看作是百年前林风眠、林等人发起的“艺术运动”的世纪回响。1924年，以林风眠、林、刘继漂、王等为首的20多位旅法中国艺术家在法国斯特拉斯堡莱茵宫策划了第一次中国艺术展览，集中展示了近500件中国古今艺术作品。这次展览，作为次年巴黎国际工艺美术博览会中国馆的预演，成为那个时代激励国人心灵的文化宣言。正是通过这次展览，林风眠和他的艺术团体进入了中国近代教育先驱蔡元培先生的视野。四年后，蔡先生邀请林风眠在杭州创办国立艺术研究院并任首任院长，中国高等艺术教育的历史由此开始。
“中国艺术展”可以说是中国美术学院的一个“前历史”，而这个历史恰恰是从一群青年艺术家的策展工作开始的。在那个年代，为“艺术运动”组织展览。自1924年被称为海外艺术运动学会的霍布士画社成立以来，国美创始人林风眠、林、等以推动艺术运动为志向，“引进西方艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造当代艺术”。
对于以林风眠为首的这批青年艺术家来说，艺术院不仅仅是像蔡元培先生所说的“为学术研究而设”，更是为艺术运动而设。林风眠时期，共建国立艺术学院和“艺术运动社”。直到20世纪30年代，艺术体育俱乐部的成员已经遍布全国。他们策划举办全国美展，筹办西湖博览会，成为近代中国艺术创作和社会启蒙的重要力量。他们的艺术运动构成了中国策展的先驱。
在当代艺术意义上，中国最早的策展，一部分是80年代批评家推动的，另一部分是艺术家自发组织的。当今艺术界充斥着策展人，但他们大多只是艺术消费机制的执行者或中介。作为展览的组织者和举办者，他们甚至没有意识到自己的中介地位。
2003年，中国美术学院设立全国首个策展专业，2010年改组为“当代艺术与社会思潮研究所”，划归跨媒体艺术研究所。通过十几年的实践和教学，我们逐渐凝聚了对对策展实践的认识。在我看来，策展工作大致可以分为三个层次：一是用作品建构问题，形成问题意识。策展人要学会在社会空间中展开艺术作品，用艺术作品建构社会叙事。第二，构建批判性和创造性的生产情境。策展的第二个层次是建构语境，或者说策展情境，在其中可以进行艺术生产和动员。第三，开展艺术运动，推动社会进步。在这个层面上，策展是灵魂的社会运动，是社会精神生产，是推动社会创新的行动。
策展人不造英雄造时势
固化就是创造一个情境。我是王力可佳伟的《一代宗师》，这证实了我对展览的理解。103010年的叶公告诉他的兄弟：他之所以南下推动南北峰会，并不是为了塑造一个英雄，而是为了制造当前的局面。不创造英雄，创造时代，才是策展的根本。策展人策划展览，不是为了推出艺术明星和大师，而是为了营造一种情境，一种当下的情境。时势生事，英雄出英雄。在我看来，这是对策展的确认。
在另一个场景中，巩二和叶问在分开多年的香港一个黑暗的小巷里相遇。黑暗中，宫二无比惆怅地告诉叶问，她父亲曾说过，武术有三种境界，“第一种境界是看清自己。第二境界，见天地。第三境界，见众生”。她说，我早就看到了自己，也看到了天地，只有
是见众生，却一直做不到。这给了我巨大的启发——为什么“见众生”要放到最后？对一般人来说，“见天地”就已经是最高境界，为什么宫爷将“见众生”放得最高？这个事情极大地激励了我，让我坚定地认识到，策展从根本上说是社会性的。 在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题、分主题的等级化单元中各得其所，在主题性分类中各安其分。
另外一种策展，则是让那些使作品得以完成的生产关系和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中骚动起来，在感性的斗争中让感觉激荡，让意义绽放。策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进（这种演进非但是后设的，还相当虚幻），而且要以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造。这就是我所谓的“排演”，就是用事件性去拆解、改造艺术作品的物性，就是使作者与观者、个体与群体之间，形成符号和欲望、思想与感觉的交错撞击，凝聚起感知、制作与行动之间折射回荡的洪流。
海德格尔提醒我们：“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成，而完成意味着：把某种东西展开到它的本质的丰富性中，即生产出来。在这里，行动就是生产，就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体，重新焕发出生产的潜能、主体的动能，催生出一种自我创造和自我解放的力量。在这个意义上，策展就是一部“行动之书”。这部“行动之书”所书写的一切，不是关于拜物的艺术，而是为了开展出解放的艺术、召唤出未来的节日。
（作者：高世名，系中国美术学院院长）
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