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在过去100年的中国画史上，四川景观的典型意义在于其他地方的景色无与伦比，已成为中国土地上最“心”的“建筑”。 20世纪的每个人，如黄宾虹，傅抱石，陆一韶，李可染，都在巴山找到了最好的绘画风格和个人风格，这是黄宾虹和傅抱石最具表现力的作品和经历。充分。 1932年秋，69岁的黄宾虹应朋友的邀请去旅行，素描和讲学。期间，他去了上虞，前往青城。他花了一年时间，不得不画了一千多本。黄宾虹意识到他晚年从真正的山水变化的“合理性”。
榆中1944年青城坐在雨中的经历使他在《青城烟雨册》的十多个水墨测试中找到了“雨墙”。钱塘夜游让他验证并发现了“月墙”。这一时期是黄宾虹学习宋画，理解“黑与重”之美的时期。巴渝山脉和河流之旅刚刚揭开了黄宾虹的伟大智慧，这使他能够通过创作来证明宋画的法律原则，并在惊喜和兴奋中惊喜。对笔墨传统的深入研究加上创作的实现——这应该是中国画在现代语境中寻求新变化的主要途径。
小贴士：为什么它很尴尬，有什么特别之处呢？地球和地球的景观之所以成为20世纪中国画家的爱，并以此为突破传统的起点，有两个原因：一是四川的雨水，烟雾挥之不去，流动潮湿的气氛表达是传统山水画的弱点。其次，四川的植被茂盛，天气阴沉。传统表达的岩石纹理没有得到很好的体现。这种“真实景观”与点线揉搓之间的矛盾使得黄宾虹，傅抱石等画家有了打破旧法的冲动，然后出现了傅抱石散乱的笔触。他似乎下着雨，水和雾。强化表达齐。因此，我们应该看到自然创作对傅抱石山水画艺术风格的决定性影响，正如他在《壬午重庆画展自序》所说：如果你没有触及四川的山水画，你真的会让四川的景观失望。傅抱石还从四川金刚坡的山水中发现了他的艺术表现。
巴山夜雨1943年，傅抱石非常纠缠于笔的“线”。如果黄宾虹从青城和羌塘的山水中发现了笔墨的“点”，那么傅抱石就是在钻石坡上创造的。新面孔的“面子”，二者的共性是用传统的手法揉搓传统手法，逐步消除传统文人画中心在表达语言中的“线”。在处理“线”的问题上，我们可以看到傅抱石对审慎和批判性吸收传统的态度。他在《壬午重庆画展自序》中肯定了“线”的民族认同，但也表达了自己的困惑。踌躇：中国画的生命必须永远放在“线”和“墨”上。这是全国性的。它是罪，是罪，我不敢贸然决定，但“线”和“墨”是由中国文化基础决定的词汇，工具和材料。数千年来，它们一直是中国画中的“线”和“线”。以“模具”的形式，使用这种形式来写出真实的风景，是否合适，部分适用？我没有多少报道经验。
傅抱石在重庆与丰子恺，陈志福等照片中留下了羿凤子恺左二福五世左三陈的佛像“玉武重庆艺术展”于1942年10月举行，傅抱石进入第三年，这是他的第一个时间清楚地表达了对“线”的疑虑，并为了证实这种怀疑并实践解决方案，于1942年初夏做了一个《初夏之雾》：
雾。如果用图像分析来看这个作品的图片形式，它不难发现这是一个有明确实验的产品。在这项工作中，傅抱石只是使用渲染方法对四个山坡进行染色，以形成具有墨水颜色对比的“无骨景观”。傅抱石对自己说：我对此的印象是'线'的味道。它易于保存，纸张无法食用。它应该重新加工。 ·················································· ······························································································事实上，在傅抱石的早期山水画中，我们也可以看到画家突破了轮廓，探索了新形式语言的发展趋势。这种趋势最为明显的是《竹下骑驴》（1925）和《松崖对饮》（1925）：
傅宝石竹下，前者是1925年，是画家对“米法”的吸收和转化，后者是一个发展混沌。《竹下骑驴图》关于“研究大米，只有高可公被称为耐力，东四白以天空的清晰度在天空中升起，世界的祖传大米由墨水组成，有没有区别，不是为了它。“傅抱石对“米家云山”的研究具有系统性和洞察力。只有通过对古代艺术史的深刻理解和对创作实践反复经验的体验，才能彻底了解古代传统节目，成为一种自己的方法。
在绘画史上，“米家韵山”的发展以各种方式出现：以“落茄点”为核心的“面点景观”完全没有线条，湿墨水平涂抹。元代初期，高可功学会了大米的景观，并融入了东元的意义。在明代，董其昌在高可功的基础上做了一个温柔的笔触，四个国王也有仿米饭。在这项工作中，傅抱石对“三重点”的吸收和发展不同于古人。他首先使用浅色墨水来雕刻山石结构的轮廓，然后使用厚墨水覆盖线条的轮廓。这是由于画家的“线条轮廓计划是一种新的，新鲜有序的反叛和分离形式.
傅宝石松雅喝酒和《松崖对饮》根据抱石自称是老师的法则，砸散了线条和略微渲染，以淡化山的轮廓，事实上，是“打破线”，表现植被的pur条融化了大轮廓的轮廓。“逐行打破”和“逐行打破”的实验“反映了傅抱石对传统山水画的停滞和节目的疑虑，但没有让他找到解决这个问题的方法，形成个人风格的入口。所以当傅抱石看到郁郁葱葱的绿色植物和融化的风景在金刚坡，他自然地把实验的方向转向了“面子”的突破，而“散射刷”就是在这种“制造”中产生了“心”的影响。一种全新的美学茶racter：很多画家，学者和艺术史学家都描述了傅抱石的“散射笔画”。笔者认为，夏普先生对傅抱石的解释在文章《试论傅抱石山水画的皴法美》中的分散是最准确的，根据他的说法，为了充分发挥刷子的表现和潜力：傅抱石“加大压力在笔期间，按下笔，笔甚至笔根触摸纸张，然后稍微转动笔，笔是自律的，前面分为几个前面，形成一个独特的笔形——分散开花的笔。
“前方的优势在于它是一个意见问题，散射的外观确实突破了中心笔的笔触，完全调动了笔的前部，腹部和根部，并创造了一种新的美学
林全高在1943年对中国画笔方法的开拓性发掘使得画面与过去不同，并且也呈现出新的审美特征。它归结为四点：第一，使用速度快的笔，更自由地改变节奏在禅宗哲学的影响下，突破了以超越，宁静和孤独为特征的传统文人画的审美品质，往往是“移动”的审美倾向，这就是为什么傅抱石我喜欢画雨，画泉和瀑布，并称它为我自己的“奇点”.
清朝的清朝1946年散乱的法律，徐飞金，滑动和漩涡，使中国画在画像上具有“时间性” “这种”时间性“不同于模式的时效性和观看古代山水画的转向（如王希蒙《千里江山图》），不同于宗教壁画（如敦煌莫高）石窟）。因此，图式的叙事过程，时间和空间的时间性，以及墨水和墨水的动态。对谢赫的“六法”“六法”意义的解释是“韵在运动中诞生”，清方勋《山静居画论》被称为“生动活泼，必须生动”。可以生动，然后节奏是自由的，而邹小燕更“画有两个人物，曰生活和超然，生动生动;故意用彩色笔，一个一个生动，可谓草绘。结果动量表达式自然就足够了.
红崖漂流1944年，散射前沿的最大特点是散射自然并消除斧头。相反，中心或边锋留下的笔痕迹太清晰了在风格化之后，它们更加伪装。自由飞行和不断变化的美白效果使散射更加丰富多彩。
第三，发现“散射前沿”可以看作是傅抱石早期“以一条线打破”和“与线条断线”的延续;分散的前纹理的长期短期相互视图取代了中心“线”的单线。前面使用的整个笔仍然以“面子”的形式出现在屏幕上，这无疑在20世纪创造了一种新的中国画词汇。第四，分散前沿是傅抱石在面对具有传统点，线和缺陷的“真实景观”时发明的。它适合形成山地岩石森林。渲染方法后更有利于性能。景观空间和空气的透视感，笔画区域的扩展直接改变了画家的空间表达概念。台湾画家和学者何怀硕认为，“他的”大块“结构有层次和静脉，但它模糊不清。这种模糊的静脉构成了傅抱石独特的纹理。”百家争鸣：如何对待分散阵线的原创性和现代性？在过去对傅抱石使用笔的评价和讨论中，中国传统笔法的合法性问题值得进一步探讨。无论中心是定性的还是定量的，您如何看待分歧的原创性和现代性？夏普先生在分析正面，中心和侧面效果之间的美学差异时，认为“散乱的星团实际上等于它是少数的中心笔”。沉佐钧先生认为，古人只有两招：中心和侧面。变化有限，容易停滞不前。 “创造性地传播笔，这实际上相当于无数的中心。”何华索先生根据他的经验同意沉先生的意见。当前面升起时，它确实是一个无数的中心。当你按下时，有无数的中锋和边锋。
杜甫的意图1944年另一种观点不同意这种理解，例如林牧先生重新定义了中心与分散前线的区别：文人画中心在于“成千上万的努力和前线的前方”论文的回力和内隐的内涵这种温和平庸的儒家思想体现了古代社会文人古典美学的意义，为什么不把它作为一种真正的标准来规范傅抱石的新现代美学创作。 20世纪？古代存在着怀疑和异议。周良功甚至沉周都反对绘画理论和创作。相比之下，林牧先生的理解更加公正客观。这是一个关键问题：我们应该坚持吗？在简单的传统延续的视角下或在现代性的背景下看到傅抱石的分散的变化，而这种变化是一个重要的案例。 20世纪中叶中国画现代化，是否已经完成并构建了现代审美潮流，是实现传统笔墨项目现代性转型的历史使命？答案是傅抱石的“王刚时代”——《潇潇暮雨》（1945），《万竿烟雨》（1944），《大涤草堂图》（1942）中最好的三部作品。 ▼
傅抱石于瑜1945《潇潇暮雨》作为一项具有里程碑意义的作品，标志着傅抱石，笔触表现手法和“风雨景观”风格的诗歌完成，完成了傅抱石画笔的双向突破。墨水和模式的现代性的转变。他的笔刷和墨水的成就在于抱石成形的初步出现（20世纪60年代真正建立的“抱石”），从画面的动力来看，我们可以看到画家在艺术家的创作中荒谬地滴落。根据罗世辉对抱石状态的回忆，他说：传播纸张，用手触摸纸张表面，触摸它，吸烟，然后看着纸张，好像在纸上发现了什么东西，花了很长时间抽烟的时间。抽了根，突然把一半的烟头扔掉了。拿起笔并在纸上刷墨水。
这种无拘无束的创作激情与傅抱石的神圣气质是一致的。大型飞白刷无疑丰富了墨水和墨水的质感，同时也生动地展现了山区的暴雨。渗透的趋势和韵律。值得我们关注的是一堆松针和混乱的草，它们被图片右下角的一支小笔压出。一些研究人员认为，傅抱石是从钻石坡上的松树上用笔实现笔。看到是基于某些原因。
在图式的创作中，这张地图和一系列遥远的风景作品也展示了傅抱石精心投入的“商业意识”。图片左下方的红衣路人反映了成色和抱石傅抱石在另一边的大胆。我个人向学生董庆生解释说：雨中的这个登山人物是在大型雨季山水画之后画的。我先把挂在墙上的彩绘大画，小心翼翼地看着它，然后在另一个画纸上画一个小人物，将其剪下来，用画笔在画上画画，反复移动位置，观察细节，看了两天，最后决定把它画在当前的位置。图像构成因素的管理设计意识在古代文人画传统中很少见。尽管谢赫在“六法”中具有“商业地位”，但它一直被视为终结。在二十世纪，对中国绘画风格的空前关注成为一种现象。我们将潘天寿定位为具有现代意义的画家，因为他从内部发现了一个突破。这一突破最集中在他的极点。它具有现代意义，形成了自己的系统理论（《关于构图问题》是他在这方面的代表）。从潘天寿和傅抱石强调图式管理和作品中的构图感，不难发现20世纪景观的景观由古代形式的平面性，虚拟景观到现代形式和现实。景观转换。虽然在当代两位画家中，潘天寿坚持并扩大了传统“线”的景观领域，而傅抱石从笔触转向“面子”的形式，但在创作图式方面，同样办法。
Fu Baoshi Wan Haoyan rain 1944年前《潇潇暮雨》一年前《万竿烟雨》也在屏幕的右下角设置了一个行人风向上迎风的图像。作为最常画的“风雨景观”抱石主题，这件作品的特点是纸上有几个水域，然后用大拉丝墨水刷，使画面中的“水汽”几乎饱和。湿冷酷的人。这幅画被英国权威杂志《画室》（“工作室”）选为封面，在欧洲有很大的影响力。从溺水的使用可以看出，抱石不仅打破了古代节目在墨水和图形方面的束缚，而且扩大了创作媒介。 20世纪50年代，当傅抱石在中央美术学院观看画作时，用墨水绘制的区域和水非常大，有时甚至无法控制，墨水和水洗都在滴水，需要助手使用电熨斗来干涸。这些绘画的状态表明，抱石的创造具有非手动控制，并且笔和墨水的纹理和边缘效果也是随机的。从另一方面来看，这块巨石也被证明是“大胆着墨并仔细清理”。傅抱石的画作“以气为胜”。凤凰的风格适合他的创作特色。从大局的角度来看，他掌握了整体情况，看到了武侠的细微差别。这个版本的心理节奏和创作状态在傅抱石中得到了最充分的体现。
富宝士大地草堂图1945如果笔的初衷是为了摆脱传统的“路线”，并在富宝士40年代“王刚坡”期间获得墨水和墨水实验的成功，那么价格成功这是文人画中心的进攻和宁静的“旧世界美”的破坏。然而，在二十世纪中国画家的创作中，削弱甚至融化“界限”的现象并不少见。例如，齐白石的无骨花鸟，黄宾虹用短线和思想取代了长线，形成了一种强烈的风格，潘天寿的手指画甚至是手指画的使用，甚至是张大千和刘海粟晚年的昙花一现。
每个家庭在实验中都发现了个人风格，这也客观地限制了“线条”的滥用，净化了墨水和墨水传统的真实意义，并打开了现代画家的原始精神。
皖西烟雨1944年，傅抱石使用钢笔等特殊技术扩大了对中国古代绘画中材料类型和用途的限制，同时继续开发烟雾，雾，瀑布等带。有现代情感和流动性的描述。他非常清楚墨水和墨水的抽象与图像描绘的可重复性之间固有的矛盾。四川金刚坡的独特环境刺激了他写“真实风景”的冲动，而他的“风雨”则尊重“创造”的——。与古代文人画相比，它更趋于现实，也有“心”的创作。我们从《潇潇暮雨》中读到的是古代诗歌中的意境，以笔墨的形式，我们将感受到强烈的现代风格。这是傅抱石与其他画家不同的地方。
